– Все называют это новым течением в театре. Я не понимаю, что там нового, кроме выбора современных пьес, кроме странных, «прикольных» решений классических произведений. Новый театр без нового актера невозможен. Молодые режиссеры продолжают эксплуатировать актеров прежней закалки.
Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться
За этот спектакль Николай Рощин уже в Москве получил премию «Дебют» в номинации «лучшая режиссерская работа». После этого Валерий Фокин пригласил его в Центр имени Вс. Мейерхольда. Сейчас Николай Рощин стал заместителем художественного руководителя центра. И последовательно продолжает свои тренинги, выпуская странные, не похожие на традиционные спектакли.
– Из чего родились ваши тренинги? Как вы к ним пришли? И что это вообще такое?
– На каком-то этапе мы поняли, что с образованием в наших театральных вузах происходит беда. Студент достигает какой-то ступени в обучении, но дальше никто ничего не пробует. А ведь плюс к классической школе можно найти что-то еще. Классическая школа не способна убрать зазор, перегородку между внутренним и внешним. Мы этот зазор как раз и пытаемся ликвидировать. В нашем тренинге очень большую роль играет физическое начало. Мы опираемся на теорию и практику Гротовского и Арто, на восточные боевые искусства.– Мы не играем на бытовом, психологическом уровне. Огромное значение мы придаем пластической выразительности, жесту. Жест должен вызывать определенную эмоцию. А чтобы он умел выстраивать себе пластическую композицию. И владел телом.
– Вы проходили тренинг и у Судзуки в Японии?
– Я проходил у него тренинг дважды. А также работал с греком Теодоросом Терзопулосом, который сделал с нами спектакль, тоже основанный на особом тренинге. Терзопулос изучает состояние античного пафоса. Это очень интересно. У него есть свой метод. Такая энергия принадлежит только сцене. Ни в каком другом виде искусств ее нет.– Репертуар ваш достаточно необычен. Это сложно для современного человека. В современном мире не хватает такой энергии.
– В обычном театре работают на понятной бытовой, социальной психологии. Играют про жизнь, про человеческие отношения.
Плюс биомеханика Мейерхольда. С этим мы работаем. Надо, чтоб артист не играл одними глазами. Часто все происходит коряво и не так, как хотелось бы. Но пока мы держимся.– Такое существование, к которому вы стремитесь, требует большой внутренней независимости и мужества.
Но не просто заложены. Глубоко спрятаны. Однако до них можно достучаться. Во всяком случае, такая попытка интересна. Попытка проникновения в человека не через голову, а через живот. Другое дело, получается это у нас или нет. У них действительно особенный образ жизни, особенная философия, они существуют как монахи.– Это очень интересная тенденция ХХ и ХХI веков. Искусство становится образом жизни.
Пафос – это страсть, страсть, переходящая в манию, но рождающуюся не от предлагаемых обстоятельств, как в системе Станиславского, и даже не от сценического действия. Ее качество основано прежде всего на дыхании и определенном состоянии тела. Это что-то идущее из подсознания. Природное.
Это и античная трагедия Софокла «Филоктет». И пластическая композиция по мотивам Брейгеля и Босха «Пчеловоды». И «Школа шутов», тоже основанная на средневековых реминисценциях. В вашем репертуаре нет ни одной «нормальной» пьесы.– Мне кажется, что там, в Европе, в театры ходят люди определенного круга. Более требовательные, ждущие открытий, потрясений, а не развлечения.– Возможно, это связано с более свободной психологией людей?– Вполне возможно.
Мы хотим заиметь гектар земли где-нибудь подальше от города и построить там свою базу, чтобы полностью сконцентрироваться на деле. И пожить так, по крайней мере, несколько лет.– Такая модель была у Гротовского в 60–70-е годы.– Такая модель существует и сейчас. Ну и, конечно, качество контакта со зрителями в наших спектаклях имеет иную природу. Выбирая материал для постановки, мы задаем вопрос, «подходит ли это для реализации наших художественных задач?», а не «будет ли это хорошо перевариваться зрителем?». Лаборатория, а не завод. Мастерская, в которой возможно появление новых идей. Такие условия необходимы для изучения театра как вида искусства – в академических же театрах эксплуатируют давно уже найденное.
– А каковы ваши отношения с народившимся буржуазным театром, который эксплуатирует звезд, моду, занимательные сюжеты?
– Никаких отношений у нас с этим нет. Поэтому мы и ушли из академической труппы Молодежного театра. На определенном этапе мы поняли, что в этом нет никаких перспектив. Перспектив для поиска. Для художественной натуры. Там все ясно. И пока у нас есть силы и желания что-то пробовать, мы пытаемся это делать.
– Вы видели спектакли новой режиссуры, Серебренникова, Чусовой?
Гражданство: РоссияСамостоятельная творческая жизнь Николая Рощина началась тогда, когда он с группой своих единомышленников ушел из Молодежного театра, где начинал заниматься необычным актерским тренингом. На собственные средства группы поставил спектакль «Пчеловоды», премьера которого была сыграна на фестивале «UNIDRAM’98» в Германии. То есть все у них – из того же качества красок. Только цвета немного по-другому подобраны.
– Сами вы живете какой-то особой жизнью? Или занимаетесь своими тренингами, а потом проводите время как все обычные люди?
– Работая так, как мы, и жить нормальной жизнью почти невозможно. Наши организмы ведь натренированы совсем на другое существование. А вообще мы мечтаем не о театре в Москве. Звуковое оформление, оригинальные музыкальные инструменты, вокальные и инструментальные партитуры разрабатываются нами же. Что касается сценографии и хореографии: часто спрашивают, «кто художник и балетмейстер?», не веря, что все это создается участниками спектакля. В результате получается продукт ручной, авторской работы. Кроме того, идеи и эстетика наших спектаклей зарождаются в актерских психофизических упражнениях, а не в голове отдельно взятого режиссера или хуже того – директора.
У Терзопулоса в Греции, у Судзуки в Японии, у Станиевского в Польше.
– Есть еще один японец, Мин Танака, занимающийся танцем буто. У него своя ферма, он там со своими актерами разводит кур, занимается сельским хозяйством и живет вдали от цивилизации.
– Да, они приезжали, когда я ставил спектакль у Судзуки. Но мы прежде всего должны заниматься собой, обнаружить в себе эти начала.– То есть вы считаете, что театр должен восполнить какие-то недостатки современного мира, нашего образа жизни?– Театр – единственное место, где это можно сделать. Больше нигде этим заниматься нельзя.
Результат, успех, к которому сейчас все стремятся, вас интересует?
– Результат нас пока не интересует. Но на этом пути много своих препятствий и не все так идеально. Если этот жест активен и сопровождается правильным дыханием, то эмоция приобретает другие качества. Внутренний духовный замес получается богаче и интереснее.– Вы в современном человеке, живущем в большом индустриальном обществе, хотите найти природные начала?– Они в нем заложены.
Но свободу нужно завоевывать. Нужно от чего-то отказаться, чтобы приобрести свободу. А человеку свойственно, чтоб было удобно. С этим и связан буржуазный театр.
И даже слово в ваших спектаклях играет подчиненную роль, его почти нет. Что, на ваш взгляд, отличает ваши спектакли от традиционных?– Если начать с процесса создания спектакля, стоило бы отметить, что реквизит, костюмы, а частично и декорации создаются руками самих актеров.
– Да, и поэтому за семь лет из нашей группы многие ушли. Люди уходят, но, правда, приходят и новые.
>
– Почему в Европе, в Японии существует среда такого театра, который вы разрабатываете, а у нас нет? Я даже знаю, что спрос на такой театр в Европе гораздо выше, чем у нас. С чем это связано? Я уже говорил, но еще раз повторю, там не многого можно достичь. Такой путь быстро приводит в тупик, тупик достаточно комфортный и надежный. Но мы выбрали свой путь.
Дата публикации: 01.02.2005
