Гражданство: Бельгия
Биография
В начале XVII века живопись во Фландрии переживает период бурного расцвета. Увеличивается число художников и мастерских, а также расширяется круг заказчиков. Главным из них была церковь, нуждавшаяся в больших алтарных образах, способных не только заинтересовать зрителя своим сюжетом, но и захватить его эмоционально.
В центре — крест с распятым Христом, по сторонам которого два распятых разбойника. У подножия креста — Богоматерь и любимый ученик Христа Иоанн, коленопреклоненная Мария Магдалина и Мария Клеопова. Все фигуры написаны с почти скульптурной осязаемостью, объемностью. Их одежды развеваются пышными барочными складками, особенно красный плащ Марии Клеоповой. В отличие от большинства, которое находилось под громадным влиянием Рубенса, Янсенс имел в живописи свое собственное лицо. Одно время он даже был единственным соперником великого живописца. При этом Янсенс сам не был свободен от обаяния Рубенса. Мало кто из художников, помимо Рубенса и Иорданса, мог работать сразу в нескольких областях живописи. Поэтому среди живописцев происходила специализация, не такая узкая, как в Голландии, но соответствующая делению живописи на жанры. Далеко не последнее место среди этих мастеров занимал Абрахам Янсенс, мастер фигурных композиций. Янсенс был одн.ой из интереснейших фигур в кругу антверпенских художников первой трети XVII века. Но он умело сочетал это с традициями старого нидерландского романизма и караваджизма. Янсенс родился, жил и умер в Антверпене. Этот город уже с XV столетия считался одним из главных центров фламандского искусства. Здесь была основана и процветала знаменитая гильдия (своеобразный союз живописцев) святого Луки. А в 160.6 году его избирают деканом гильдии св. Луки. Он становится одним из первых художников Антверпена, правда, ненадолго, так как в 1608 году возвращается из Италии проживший там несколько лет Рубене — истинно первый живописец Фландрии. Тем не менее Янсенс продолжал вести самую активную творческую деятельность. Снеллинку, верному последователю Мартина де Воса и, следовательно, представителю позднего маньеризма. В 1598 году Янсенс едет в Рим. Рим в то время исполнял в Европе ту же роль, что и Антверпен во Фландрии. Сюда стекались лучшие силы европейского искусства, здесь формировались новые направления. Одно из них, ставшее впоследствии известным под названием караваджизм (по имени его основателя Караваджо), входило а моду. Через несколько лет караваджизм распространился по всей Европе. Мало можно назвать художников, в той или иной мере не попавших под его влияние. Янсенс, художник ищущий и молодой, живо воспринял художественные основы караваджизма. Они, главным образом, заключались в уходе от изобразительных принципов академизма с его отвлеченностью от жизни и склонностью к догматизму. Караваджо открыто обращался к реальной действительности во всех ее, порой даже грубых, проявлениях. Он также совершенно пересмотрел законы композиции, освещения и изображения тела в движении. Все эти новые идеи Янсенс привез с собой на родину.
По возвращении в Антверпен Янсенс становится уже в 1601 году мастером, то есть получает право иметь живописную мастерскую. Надо сказать, что из всех видов искусства именно живопись почиталась в Антверпене, да и во всей Фландрии, больше всего. Поэтому все мастера стремились в этот город, в котором мирно уживались самые разные, порой совершенно противоположные направления живописи. Перед начинающим художником открывался неограниченный выбор манер и стилей. Янсенс поступил учиться к Я. Из его мастерской в 10-е-20-е годы вышло огромное количество живописных произведений. Его жесткая, порой становящаяся холодной живописная манера, во многом противостоящая рубенсовской чувственности, несомненно должна была иметь поклонников. В картинах этого времени (например, «Воскрешение Лазаря», церковь Сеи-Пьер в Дуэ) мастер умело выявляет то, что дается ему с наибольшим успехом — изображение пластической подлинности человеческого тела. Движение в сложном ракурсе, разнообразные жесты, взаимосвязь фигур и пространственная смена планов — вот в чем сила произведений Янсенса. Позы распятых разбойников тоже переданы с большим мастерством. Тем не менее в картине царит ощущение некоторой театральности, искусственности. Это как бы дань рубенсовскому гению, но лишенная его огромной жизненной силы.Вместе с тем картины должны были соответствовать пышности барочного стиля, воцарившегося в Европе в то время. Другим заказчиком было дворянство, которое предпочитало украшать свои замки и дворцы огромными картинами-панно. В них изображались сцены охоты, лесные пейзажи, религиозные, аллегорические и мифологические сюжеты. В другой его картине «Шельда и Антверпен» (1610, Антверпен, Королевский музей изящных искусств)- аллегорическом изображении столицы Фландрии и реки, на которой она стоит — умение делать композицию классически ясной достигает своего апогея. Однако более характерными для последних тридцати лет жизнихудожника остаются его религиозные произведения, написанные в традиционном для Нидерландов жанре алтарного образа. Так, например, позднее «Распятие»* из музея в Валенсьенне написано с соблюдением всех правил и канонов.
